Das Berliner Theaterleben bietet in diesen Tagen ein Bild scharfer Kontraste, in dem sich kühle musikalische Experimente und archaischer Bühnenmystizismus gegenüberstehen. An der Staatsoper hat man sich an ein modernes Werk gewagt, das die Geister scheidet, während ein Moskauer Gastspiel ganz auf die elementare Wucht einer historischen Inszenierung setzt.

Laut der Kölnischen Zeitung erweist sich die Aufführung von Sergej Prokofieffs Die Liebe zu den drei Orangen als schwerer Fehlgriff der derzeitigen Verwaltung der Staatsoper.[1] Ein Sachverständiger, der bereits vor anderthalb Jahren die deutsche Uraufführung in Köln verfolgt hatte, muss unschwer erkennen, dass die Zeit ausländischer Witzelei vorüber ist.[1] Die Musik besitzt zu wenig Qualität, um die kindliche und überhebliche Witzlosigkeit des Werkes zu retten.[1] Es verwundert daher nicht, dass das Publikum nach den Aktschlüssen kaum eine Hand rührte.[1] Der Beifall am Ende galt hauptsächlich der Darstellung und dem Dirigenten Leo Blech, der die schwierige Partitur mit der Staatskapelle meisterhaft und flüssig bewältigte.[1] Mit dem Generalmusikdirektor und den Hauptdarstellern erschien schließlich auch Prokofieff selbst vor dem Vorhang.[1] Das Sängerensemble stand ebenfalls auf beachtlicher Stufe, obwohl niemand eine wirklich dankbare Aufgabe zu erfüllen hatte.[1] Gitta Alpar trat als reizvolle Orangenprinzessin hervor, Helgers als vertrottelter Treffkönig und List in der massiven Rolle der Köchin.[1] Ferner nennt die Kritik die Sängerin Bindernagel als keifende ‚Fata Morgana‘ und Braun als selbstgefälligen Magier Tschelie.[1] Die choreografischen Einlagen wurden von Terpis, Elisabeth Grube und Kreutzberg vortrefflich getanzt.[1]

Einen ganz anderen Weg beschreitet das Moskauer Theater Habima mit seiner hebräischen Aufführung des Golem von H. Leivick. Dem Vorwärts zufolge kümmern sich die Schauspieler dieses Ensembles „den Teufel um die Literatur“ und streben vielmehr danach, die Massen im Theater unmittelbar aufzurütteln.[2] Die Bühne dient dabei nicht der ästhetischen Erziehung. Sie will vielmehr den Publikumsgeschmack durch das Spektakuläre befriedigen.[2] Der Stoff speist sich aus dem düsteren Mystizismus des osteuropäischen Judentums, das unter dem Zwang litt, jenen gelben Wimpel zu tragen, der die Menschen im Mittelalter als Parias absonderte.[2] Angesichts von Pogromen und Ritualmordlügen verirrte sich die Frömmigkeit der Gepeinigten in dunkle Zauberei.[2]

Max Hochdorf berichtet im Vorwärts weiter, dass die Schauspieler auf der Bühne sehr anschaulich zeigen, wie der Golem — das sagenhafte Geschöpf des frommen Rabbis — aus einem unförmigen Lehmklumpen geknetet wird.[2] Obwohl das schroffe Theater seine Wirkung nicht aus seelischer Zartheit bezieht und gezielt auf den unausrottbaren Kolportagetrieb abzielt, gehe von der Aufführung eine starke Faszination aus.[2] Man bewundert die eiserne Disziplin, mit der der Regisseur das Ensemble zusammenführt.[2] Wenn die Bewegung auf der Bühne für einen Moment erstarrt, entsteht ein makellos komponiertes Gemälde, das die Kritiker trotz literarischer Vorbehalte zur höchsten Anerkennung veranlasst.[2]